De Fargo a Argo, como apenas uma letra pode conter irrealidades obscuras

Na canção “Flor da Idade”, cuja letra é inspirada no clássico poema de Carlos Drummond de Andrade “Quadrilha”, Chico Buarque se valeu de um recurso linguístico sutil mas impactante. Nos versos em que equipara “festa” com “fresta”, “dama” com “drama” e “copo” com “corpo”, ele não só opera uma mudança semântica, como, mais ainda, sintática, pois abre um paradigma de novas significações no universo lúdico e fantasioso da fase puberdade, tema da música. Ou seja, um pequeno detalhe, simbolizado por uma letra, é capaz de, num momento de passagem como este na vida do ser humano, alterar tudo e criar novos sentidos, reais sentidos – não parece à toa que a canção foi composta para a trilha do filme “Vai Trabalhar Vagabundo” (Carvana, 1973), uma vez que a mensagem do filme supõe questões como o valor dos pequenos momentos da vida adulta que nos fazem recuperar a criança que há dentro de cada um.

Não só na linguagem escrita, mas igualmente na audiovisual, detalhes como este podem também guardar significados reveladores. Pois, ao invés da letra “r”, foi a ausência da “f” que me veio à mente ao assistir “Argo”*, de Ben Affleck (EUA, 2012) e compará-lo com outro longa do mesmo país, ”Fargo”*, de Joel e Ethan Coen (1998). O cinema hollywoodiano tem o poder de me provocar um sentimento estranhamente contraditório: o de admirar o que chamo de “grandiosas porcarias”. O cinemão ideológico norte-americano, como o de “Gladiador”*, “Coração Valente”* e “Titanic”*, consegue ser absurdamente imoral, invertendo sentidos, impondo valores discutíveis, preconcebendo outros tantos. Mas o fazem isso com um nível técnico invejável. Nisso, são mestres, pois tudo vale para impor a soberania capitalista dos Estados Unidos. E nada melhor do que usar o cinema para isso, uma vez que a indústria cinematográfica está montada fortemente para este fim, de maneiras mais sutis ou não. Em grandes filmes, como estas megaproduções citadas, seguidamente saio com a sensação de que é admirável a capacidade técnica e produtiva do cinema de massas daquele país, porém bastante irritado as sorrateiras imposições ideológicas.

Goodman e Arkin: excelentes.

“Argo” é um deles. Começa na Crise de Teerã, em novembro de 1979, quando a embaixada norte-americana é tomada de assalto por um grupo revolucionário iraniano que faz 52 reféns, seis dos quais conseguem fugir e são acolhidos na casa do embaixador canadense. A CIA é alertada que, se os revolucionários os encontrarem, vão executá-los. Assim, envia para lá o agente especialista em fugas Tony Mendez (o próprio Affleck), que arquiteta um plano arriscado para tirá-los do país: sugere que uma produção de Hollywood seja utilizada como fachada para a operação. Aproveitando o sucesso à época de superproduções como “Guerra nas Estrelas“* e “A Batalha do Planeta dos Macacos“*, a ideia foi criar um filme falso, a ficção científica “Argo”, que usaria as paisagens desérticas do Irã como locação. O projeto segue adiante com a ajuda de uma dupla que conhece bem como funciona Hollywood: o produtor Lester Siegel e o maquiador John Chambers (Alan Arkin e John Goodman, excelentes ao cumprirem a parcela cômica da trama).

Pois que o tal desconforto dicotômico me veio fortemente com “Argo”, a “grandiosa porcaria” da vez. É ótima, por exemplo, a sequência da fuga dos exilados de Teerã pelo aeroporto, cuja narrativa é conduzida com perfeição a ponto de deixar o espectador tenso e instintivamente pretenso aos “mocinhos”. Igualmente apreciável, o início do filme, de excelente direção de arte (Peter Borck) e fotografia (Rodrigo Prieto), reproduz documentalmente várias cenas verdadeiras ocorridas naquele acontecimento histórico. É, de fato, um triller político envolvente e muito bem realizado, que prende a atenção e “engancha” o espectador nos momentos certos.

Dois lances do filme em que a imagem documental é reproduzida com fidelidade e pertinência

Affleck tem a faca e o queijo na mão para contar o que seria, para além de uma bem-sucedida operação militar, o uso ideológico da arte. Primeiramente, valendo-se do encanto que a arte produz para vendê-la como produto de simples entretenimento ao elogiar a farsa dos protagonistas e, segundo, como artifício político-ideológico, usurpando a finalidade mais profunda da criação artística, a reflexão. É isso que Affleck não questiona em nenhum momento, fosse tecendo paralelos com o filme atual, fosse subjetivando a prática, fosse ridicularizando-a caso fosse essa a contundência escolhida. Mas não o faz. E por quê? Porque compactua com essa decaída lógica yankee. E nada melhor do que se escorar num fato verídico (e exitoso, claro) para destacar heroísmos e se eximir de elevar o discurso a outro patamar. Poderia se pensar: já que a intenção é exaltar o feito, por que não pautar a narrativa de forma mais seca, mais documental, uma vez que a aspiração, em tese, era de mostrar “tal como foi” o acontecimento? Mas não é, de fato, esta a intenção, pois mostrar as coisas na sua veracidade total seria temeroso no momento em que viriam à tona, certamente, atos discutíveis dos “heróis” norte-americanos. Seria abrir pressuposto para questionar, por exemplo, o fator propulsor daquela retaliação iraniana: o interesse puramente armamentício e econômico (petróleo) de ceder asilo ao xá Reza Pahlevi, deposto pelo Aiatolá Khomeini de forma contrária aos Estados Unidos. (Isso sem falar no suposto acordo de Ronald Reagan com Khomeini, valendo-se da crise para enfraquecer Jimmy Carter e tomar a presidência norte-americana.)

Então, a solução é a que Hollywood é craque em fazer: engendrar um discurso a seu favor e “florear a pílula”. Fica evidente este intuito na simplória analogia que Affleck faz dele e dos homens da CIA (por extensão, do povo norte-americano) como os bonequinhos de super-heróis de seu filho na cena final.

E “Fargo”? Aí a pegada é totalmente diferente. Autorais e ousados desde o inicio da carreira, Joel e Ethan Coen sempre nortearam sua obra por um olhar critico da sociedade norte-americana. A espetacularização da violência e o tom publicitário da cenografia, bem como o deboche, são marcas de suas produções. Durante toda sua obra fica evidente que não têm receio de se autoquestionar enquanto norte-americanos, nunca sendo autocomplacentes com o sistema, o que é visto em vários de seus filmes, como “Barton Fink”*, “O Grande Lebowski”* ou “Gosto de Sangue”*. Pelo contrário: o expõem de forma crua através do bizarro e da ridicularizarão. Isso é denotado claramente pelo fato de, mesmo jogando esse olhar crítico sobre a sociedade a que pertencem, o fazem isso dentro de casa. Nunca filmaram em outra localidade nem buscaram o autoexílio para, assim, poder expor opiniões sobre seus pares, como fez, a seu modo, Stanley Kubrick. Pelo contrário, recorrentemente optam por abordar histórias de pessoas humanas e até simplórias, sejam marginais acéfalos, cidadãos medianos sem maiores ambições ou pautados pela banalização da mídia, ou seja, personagens orgânicos e factíveis.

Os assassinos de aluguel de “Fargo”: tão frios quanto estúpidos

Obra-prima da dupla, “Fargo” se passa numa pequena cidade tipicamente interiorana da Dakota do Norte, em 1987, quando o gerente de uma revendedora de automóveis, ao se ver em uma delicada situação financeira, planeja o sequestro da própria esposa e faz um acordo com dois marginais. Mas uma série de acontecimentos não previstos cria logo de início um triplo assassinato, até que uma honesta e competente chefe de polícia grávida tenta elucidar o caso. Conto moral sem precisar apelar para o melodrama – ao contrário: é cheio de anti-clímax típicos do cinema dos Coen, o que realça e redimensiona o impacto no espectador através da frustração –, logo no início de “Fargo” os Coen têm a desfaçatez de dizer que trata-se de um filme baseado numa história real. Puro escárnio, pois essa história nunca aconteceu de fato. Porém, é aí que está a contundência do filme como obra: ao deslocar a realidade para a ficção, retratando um episódio tão corriqueiro quando revelador da identidade de uma sociedade conflituosa, bélica e selvagem, trazem com ainda mais força a ficção para a realidade. É a mesma lógica que faz das personificações de Franz Kafka algo tão marcante, uma vez que o escritor, “animalizava” personagens animais já transformados a partir de figuras humanas, ou seja, demonstrava, pelo revés, o quando a distinção homem/bicho é estreita. Ou melhor: inexiste.

Em “Argo”, a fraca atuação de Affleck no papel de protagonista, bem como e entes de mais nada a decisão dele próprio de escolher a si para interpretar o papel, não deixa esconder certo pedantismo. Sem expressividade, Affleck parece preso o tempo todo a uma empáfia tamanha que não consegue autosuplantar, como algo inerente a si. O personagem de Affleck estaciona em um nível de atuação e dele não evolui – acho incrível que ninguém tenha comentado até então sobre esta atuação tão desnivelada em comparação aos outros atores, todos muito bem dirigidos, diga-se. Por mais que Affleck possa ter tentado, essa imagem propositadamente “canastrona” a la Dirty Harry ou John Wayne, a quem todos os defeitos (teimosia, alcoolismo, negligência com a família em detrimento do trabalho) são perdoados em virtude de um “coração bom”, é o estereótipo do norte-americano corajoso e guiado por “boas intenções”. Boas – para eles. O porquê do ódio dos iranianos à figura dos Estados Unidos não é, em nenhum momento, discutido. Perpassa, sim, uma ideia de irracionalidade e destempero do povo islâmico, quando muito, exotismo. O máximo que o diretor faz é, para modo de não ficar tão inconsistente, pontuar explicações históricas em um rápido off no início do filme e mostrar o (triste) destino da empregada iraniana da embaixada canadense, autoexilada para não ser pega como traidora. E por aí fica: o resto é só glória.

O fato é que “Argo” não escapa das autoculpabilidades mal-resolvidas da psique coletiva norte-americana, a todo instante encobertas de estoicismos segregadores e perigosas protoverdades. O Oscar de Melhor Filme e a enxurrada de elogios só denotam o quanto se está condicionado e indolente diante deste discurso se não imperialista, ao menos predominante. Verdades que, aliás, em cinema, é algo não só questionável como subjetivo, até imaterial. No filme de Affleck, minado por essas interferências semiológicas dissimuladadoras, a realidade está mais para irrealidade – e obscura.  No caso de “Fargo”, ao contrário, seu não-real é capaz de, como um espelho, refletir com muito mais integridade o real. O traz à tona, através do “ficcionamento” de uma realidade tão medonha que se torna possível, reproduzindo comportamentos com uma fidelidade que cabe somente à artificialidade bruta do cinema. É a letra “f” que falta a “Argo”, o detalhe que faz toda a diferença. Pois, como disse Jean-Claude Carrière, o cinema, por ser uma arte baseada na realidade e que explora a ilusão, reconhece sua inaptidão em compreender e reconstituir justamente esta realidade tão estranha a ele mesmo, cinema. Ter consciência de sua inabilidade como realizador talvez seja, sim, o que tenha faltado a Affleck para torná-lo, digamos, mais hábil. Ajudaria, no mínimo, a questionar que cinema não é câmera – ou seja, dinheiro – mas, sim, olho – quer dizer: sensibilidade.

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Coração de Jesus

“Estrada da Vida”*(La Strada, 1956), é um dos meus Fellini preferidos. Um grande filme, sensível e  de enredo levemente fantástico. Embora de narrativa linear e linguagem ainda fortemente influenciada pelo neo-realismo, a que o diretor foi se afastando cada vez mais no decorrer de sua carreira – ou seja, ainda não contém todas as características autorais que marcaram o estilo do cineasta –, a obra não sofre naquilo que considero o ponto alto do filme: as interpretações. À época, Fellini se aventurava mais nos palcos, basta lembrar seu lindíssimo papel de “deus” no episódio dirigido pelo compatriota Roberto Rosselini em “O Amor”* (1948). Afora isso, sua origem de circo e teatro, onde muito atuou antes de passar a se dedicar especialmente à direção de filmes, lhe deu essa cancha e, mais do que isso, sensibilidade na hora de escolher e dirigir atores. Talvez por isso, e por ter contado com a colaboração de dois dos maiores atores da história, Anthony Quinn (maravilhoso como Zampano) e a esposa e parceira Giulieta Masina na linha de frente, “La Strada” seja daquelas obras de cinema que podem ser considerados “filme de ator”.

Personagem que encarna diversas referências da arte cênica e cinematográfica

No enredo, Giulietta vive a ingênua Gelsomina, vendida por sua miserável mãe para o brutamontes Zampanò, um artista mambembe cujo principal número é o que arrebenta correntes com sua força. Gelsomina passa a ajudar Zampanò em suas exibições, mantendo uma relação conturbada de amor e ódio com ele, que não poupa em judiá-la. Ela é permanentemente desvalorizada por ele, mas, mesmo assim, não se separam. No entanto, ao se depararem com uma trupe circense, conhecem um equilibrista, o qual se apaixona por Gelsomina. A partir disso, desdobramentos inesperados acabam gerando acontecimentos irreparáveis que marcam a vida de todos os personagens.

Tudo é narrado com extrema sensibilidade por Fellini, e esse sentimento é dado ao espectador muito graças ás interpretações. Em minha opinião, Gelsomina é o grande personagem do cinema italiano. Sem que isso pareça um discurso religioso simplista, é cabível pensar que, ao encontramos pessoas como Gelsomina ao longo de nossas vidas, não nos prestamos a parar e observar o quanto há de divino numa criatura como esta. Por esse viés, é justo refletir, justamente, sobre a passagem de Jesus pela Terra, e o impacto que sua presença causava nas pessoas. Ele não era “deus” como a Igreja por séculos tenta atribuir por conveniência política e domínio ideológico: era apenas uma grande pessoa entre a massa de medíocres e medianos. Gelsomina, com sua beleza interior quase absurdas, parece carregar um sentimento infinito que poucas pessoas que baixam por estas bandas podem – e conseguem – ter. E é de uma pureza tão grande que, assim como com Jesus, torna-se impraticável a manutenção de suas vidas de forma harmoniosa neste mundo tão errado. Tenho certeza que foi por conta desta ideia que Caetano Veloso escreveu em sua bela canção-homenagem a Giulieta Masina o verso: “aquela cara é o coração de Jesus”.

Bruno S. em “Stroszek”, de Herzog (1976)

Villar como Zé do Burro no de Anselmo Duarte, Palma de Ouro em 1960

Gelsomina é uma mistura de Carlitos com Bruno Ganz do “Wroyzek”, com Jack Lemmon do “Se Meu Apartamento Falasse”* e Diogo Vilela de “O Grande Mentecapto”. A personagem de “La Strada” é, sem dúvida, uma das minhas maiores da história do cinema. Poderia citar outros de tamanha grandeza, como Vito Corleone (com o Brando e com o De Niro, dos “Chefão” I* e II*), Zé do Burro (Leonardo Villar, de “O Pagador de Promessas”*), Hannibal Lecter (Hopkins, “Silêncio dos Inocentes”*) e Mario (Mastroianni de “Noites Brancas”*). Claro que tem o Hoffman do “Tootsie”* e de “Kramer Vs. Kramer”*; Belmondo de “Acossado”*; Mifune de “O Idiota”*; Jannings de “A Última Gargalhada”*; Waltz de “Bastardos Inglórios”*, Nicholson de “Ironweed”*. Tantos outros. Mas Giulieta tem com Gelsomina, como diz Caetano, um “brilho de uma outra luz”.

PS: Caetano Veloso foi mais adiante em sua homenagem e amor a Giulieta Masina e Federico Fellini. Além do já resenhado neste blog “O Cinema Falado“*, de 1986, em que o baiano, em sua única incursão no cinema faz, entre tantas outras, reverência ao cinema de Fellini, em 1999, convidado pela filha do casal, Maddalena, ele realiza um show em comemoração aos 80 anos de Fellini na cidade-natal do diretor, Rimini, norte da Itália. A apresentação virou CD, intitulado “Ommagio a Federico e Giulieta”, onde canta, além do tema de “La Strada”, “Gelsomina“, do eterno parceiro de Fellini, Nino Rota, várias outras trilhas de filmes do diretor italiano, intercalando com músicas de sua autoria (“Trilhos Urbanos”, “Cajuína”) e outras composições (“Chega de Saudade”, “Chora tua Tristeza”) que dialogam com o universo felliniano e, mais do que isso, com o sentimento de Caetano para com a obra de Fellini.

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O silêncio que fala

É comum aos artistas de verdade a sina de trilhar bastante para, aí, chegar ao reconhecimento. No cinema, arte coletiva e dispendiosa, tanto mais. Talvez seja por conta desta veracidade de intenções que, de tanto persistir, obras de conteúdo e conceito feitas ao longo das últimas décadas abriram caminho para que “O Artista”*, um atípico filme mudo para uma época de histéricos 3D e bocas que disparam palavras feito metralhadoras, chegasse ao principal prêmio do Oscar de 2012, o de melhor filme – além ainda dos de diretor (Michel Hazanavicius), ator (Jean Dujardin) e figurino. Mas o que levou este brilhante filme a conquistar os críticos tão tradicionalmente reacionários de Hollywood? A resposta não está só nas telas, mas nos gabinetes políticos, nas ruas, no vazio das casas hipotecadas, nas entranhas da “sociedade-mundo”, como diria Edgar Morin. Enfim: atrás das telas.

Em 1991, quando a Academia do Oscar premiou “O Silêncio dos Inocentes”*, de Jonathan Demme, desconfiei que algo diferente acontecia. A mesma Academia que torcera o nariz várias vezes a títulos obviamente mais qualificados em detrimento a “favoritos” mais bem “negociados” dentro da indústria, valorizava, agora, um thriller de suspense psicológico com ares de cult movie?! Marco do conservadorismo aconteceu um ano antes, quando o hoje esquecido de tão fraco “Conduzindo Miss Daisy”* bateu por pura tacanhice o poético “Sociedade dos Poetas Mortos”* (“europeu” demais). E o que dizer de “Os Bons Companheiros”* (vanguarda demais), de “O Poderoso Chefão – Parte III”* (épico demais) ou “Drácula de Bram Stoker”* (astuto demais)? Fez-se questão de não enxergá-los. Portanto, premiar a trama de dr. Leceter e da policial Clarice, naquelas alturas, cheirava a boa coisa. E era boa mesmo.

Silêncio dos Inocentes: cult-movie oscarizado?

Entre alguns blockbusters que se interpuseram sem oposição, como “Coração Valente”* (1996) ou “O Senhor dos Anéis”* (2004), ano a ano a Academia passou a privilegiar cada vez mais o conteúdo e menos a embalagem. Isso é cíclico, sabe-se, pois o público de tempos em tempos começa a rejeitar a mentira institucionalizada do cinemão e volta a privilegiar coisas alternativas que dialogam mais com sua vida. Foi assim nos anos 40, com o cinema noir e nos ’60 e ‘70, com a explosão da contracultura. Porém, depois disso, nada; e a indústria há muito se dita pelo imperialismo yankee republicano. O fato é que, cada vez mais falidos, Reigans e Bushs vêm perdendo força. Se nos anos 90 a queda do muro parecia um triunfo, o real efeito disso acabou se transformando numa miragem diante da atual crise da política tecnoeconômica e do capitalismo.

Eis, então, que essa viragem ideológica foi parar, parcial ou não, nas telas. Cinemas de outras nacionalidades ganham força: o Dogma 95 dinamarquês entra rachando com seu hiper-realismo; o Irã reescreve o realismo poético de Renoir e Cocteau; Tarantino e Rodriguez reinventam o cinema alternativo na terra de Spielberg e Ford; Brasil, México e Argentina entram no ciclo globalizado da produção audiovisual pluralizada. Consequência das culturas independentes criadas pela sociedade moderna, como entende o sociólogo francês Edgar Morin. “A arte do cinema floresceu por toda a parte, tornou-se uma arte globalizada.”

E a Academia sentiu isso, passando a enxergar e privilegiar obras cult como “Crash – No limite”* (2006), “Onde os Fracos não têm Vez”* (2008) e “Os Infiltrados”* (2007). Realizações que, anos antes, jamais ganhariam uma estatueta importante, assim como acontecera com filmes seus próprios realizadores e/ou inspiradores. Alguém imaginaria as tramas-corais de Robert Altman, claramente inspiradoras de “Crash”, vencendo como Melhor Filme? Ou os primeiros road-movies dos próprios Coen, que os levaram a, quase 30 anos mais tarde, produzir “Onde os Fracos…”? Ou, mais ainda, os subestimados gangster-movies de Scorsese, que lhe deram destreza para dirigir com o pé nas costas “Os Infiltrados”? Era inimaginável. Assim, nesse novo contexto, a obra de Hazanavicius é uma saudável decorrência.

Scorsese recebendo – ainda em vida! – seu Oscar de melhor Filme e Diretor por “Os Infiltrados”

“O Artista” se passa na Hollywood de 1927, quando o astro do cinema mudo George Valentin (Jean Dujardin), sempre acompanhado do simpático cachorrinho Russel, começa a temer se a chegada do cinema falado fará com que ele perca espaço e caia no esquecimento. Enquanto isso, a bela Peppy Miller (Bérénice Bejo), jovem dançarina por quem ele se sente atraído, recebe uma oportunidade e tanto para trabalhar no segmento. A narrativa é conduzida com muita precisão e delicadeza, tudo amarrado por uma montagem estupenda, fotografia caprichada, cenografia linda e edição de som magistral. Ideologicamente humanista, transmite a mensagem do valor à verdade de sentimentos e a importância de se superar o egoísmo e a inveja, aproveitando o que há de melhor em cada um.

As atuações, as referências aos musicais, aos clássicos da primeira era, às comédias românticas e até mesmo ao cinema feito depois da era muda dão a “O Artista” mais do que charme e, sim, encanto. É claro que estão ali Chaplin, Murnau, Griffith e Keaton; mas também, fortemente, Antonioni, Buñuel, Coppola e Fellini. Um exemplo é a construção/desconstrução da estrutura narrativa, típica dos cineastas modernos. A cena em que Valentin passa a perceber os sons que o rodeiam quando sente a angústia de perder sua identidade artística diante do avanço do cinema (e da passagem do tempo, metaforicamente), é magnífica, pois brinca com os elementos básicos da linguagem audiovisual: som e imagem. Neste momento o espectador também passa a escutar os sons até então omitidos da narrativa. Menos a voz de Valentin, que “grita” sem “se escutar”, literal e não literalmente. Isso se dá porque a cena simboliza a cisão do personagem entre o que ele é e o que tem medo de tornar-se, ideia transmitida ao espectador através do choque entre o “silêncio” de antes e o “som” de então. É o passado (cinema mudo = silêncio) e o presente (cinema falado = som). Criam-se, assim, três planos simbólicos bem definidos: o da história (o que está sendo contado), o do filme (como está sendo contado) e o do espectador (como o que está sendo contato é percebido), embora todos se interliguem magicamente. Dialoga ainda com passado e futuro por outro viés. A lógica da cena só é compreendida pelo espectador por este saber se tratar de um filme mudo feito em uma época de filmes não-mudos, já que, na era inicial do cinema, nenhum som era capaz de ser emitido fisicamente (no máximo, eram musicados ao vivo dentro das salas de exibição). Isso mostra o quanto a gramática do cinema ainda pode ser explorada com criatividade a ponto de nem precisar de falas.

A cena-clímax do filme também merece um comentário à parte. Nela, Valentin está por cometer suicídio, enquanto Russel late “mudamente” e Peppy, de carro, se apressa para chegar e impedi-lo, é uma joia. A ilusão causada no espectador de que o “bum” escrito na tela (interferência gráfica típica do cinema mudo) foi do tiro do revólver e não da batida do carro – o que, obviamente, só é mostrado depois ao espectador – articula muito bem um elemento do cinema moderno, que é o embaralhamento da focalização. Em princípio, parece se tratar de uma focalização espectatorial, quando o espectador sabe mais do que o personagem. Mas, engenhosamente, mostra ser uma focalização externa, quando é exatamente o inverso que está acontecendo, ou seja, o personagem sabe mais do que o espectador. Este é um exemplo muito bem elaborado de que a linguagem genuína do cinema continua sendo capaz de provocar catarse pelas inúmeras possibilidades que ainda pode gerar.

A questão central do enredo – a transição do cinema mudo para o falado – também é trazida em “O Artista” de outra maneira, uma vez que o filme busca transmitir a ideia de superação da diferenciação simplória entre antigo e novo. Tal como fizeram os mestres da “transição”. Ao contrário de Chaplin, não menos genial mas que “americanamente” demorou a superar essa mudança – haja visto o descompassado e temporão “O Grande Ditador”*, de adiantados 1940, mesmo ano em que Welles revolucionava todas os aspectos do cinema com “Cidadão Kane”* –, Fritz Lang em “M”* (1931), Alfred Hotchcock em “Chantagem e Confissão”* (1929) e Josef Von Sternberg em “O Anjo Azul”* (1930) identificaram os pontos-chave de convergência entre a linguagem já estabelecida e o que aqueles novos recursos podiam lhe acrescentar. Nestes três filmes, fundamentalmente, eles souberam dar sentido ao avanço técnico, tornando-o simbólico, pois abriram, assim, um novo paradigma para aquilo que cinema se tornou a partir de então como linguagem.

Se a valorização de obras tão ricas como “O Artista” irão perdurar ou, mais do que isso, significam algo realmente positivo neste novo momento planetário, não sei. A geração sexo, drogas e rock’n’roll dos anos 60 e 70 tentou, mas, mesmo com tamanhos talentos, não foi capaz de “despasteurizar” o cinema norte-americano. Pelo contrário: só o reforçou. “’Tubarão’* foi devastador para o cinema de arte, menor, mais pessoal”, considera o cineasta Peter Bogdanovitch. Embora ame “Tubarão” (Spielberg, 1975), tenho que concordar. Minha desconfiança é ainda maior considerando que a indústria vive hoje, mais do que nunca, de remakes e remakes de remakes. Padroniza-se e vende-se: pronto.

Porém, não sendo tão pessimista, talvez a existência de obras de resistência como “O Artista” queira dizer algo mais dentro desta globalização tecnoeconômica imposta por dólares e armas. Edgar Morin é novamente preciso em dizer: “É surpreendente que a extraordinária máquina cultural do cinema, sobretudo em Hollywood, tenha produzido não apenas obras medíocres e conformistas mas também obras belas e fortes”. “O Artista” é isso: uma obra bela e forte que, na senda deixada por desvalorizados antecessores, soube trilhar seu caminho ao merecido reconhecimento. E sem precisar pronunciar uma palavra sequer. Por isso, vos digo: longa vida ao silêncio!

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Arte é acertar errando

Em entrevista sobre sua participação no filme “O Palhaço” (BRA, 2011), o ator e diretor Paulo José, ressaltou, com sua perspicácia de velho homem dos palcos, que “o erro é o acerto do palhaço”. Erro calculado, segundo ele. Pois o filme do colega Selton Mello parece travestir-se com as vestes de seu personagem-tema, tamanho o sentido que esta frase faz à obra como um todo. Intentando criar uma obra que fizesse rir tanto bocas quanto almas, o jovem diretor, em seu segundo longa, tal um Clown ingênuo e bufão, tropeça sem querer no meio do picadeiro, desequilibrando-se ao tentar aproximar-se do público. Mas nem por isso deixa de fazer graça, como um Augusto simpático e burlesco. Afinal, trata-se de um filme bonito, sensível e bem divertido. Numa palavra: gracioso.

Francis Ford Coppola contou certa vez que, quando rodava “O Poderoso Chefão”, em 1971, ele, então um jovem cineasta de 32 anos em sua primeira grande empreitada, percebera, já finalizando as filmagens, que não havia escrito e, por consequência, filmado, uma cena-chave para o contexto da história. Em vias de aposentar-se do comando da máfia, Don Corleone (Marlon Brando), já havia passado o posto para seu filho Michael (Al Pacino). Porém, não o tinha feito oficialmente, como seria lógico dentro de uma “famiglia” poderosa e tradicional. Foi então que, às pressas, Copolla convocou o autor e co-roteirista Mário Puzzo para escreverem o que faltava. Quem vê o filme talvez nem suspeite que a clássica cena no pátio da mansão dos Corleone, em que o pai passa a “coroa” ao filho, sob uma luz solar de fim de tarde – representando um tempo que se acaba para dar espaço a um novo florescer –, correra o risco de nunca existir.

Pacino e Brando: cena que correu o risco de não entrar para a história

Tratando-se de um filme de longa duração e que a tal cena, mesmo que não tivesse sido incluída, não alteraria o entendimento geral da trama, é fato que esta percepção atilada que o cineasta norte-americano teve colaborou para a coesão do enredo da obra – não à toa uma das cinco maiores da história do cinema. Afinal, é destes detalhes que se faz uma grande obra. O que seria de “A Dama do Cachorrinho” do Tchékhóv sem as sutis e precisas adjetivações, ou uma 5ª de Beethoven sem o minucioso jogo de ataque e silêncio entre um arpejo e outro?

Antes, entretanto, vamos ao filme: premiado no Festival de Cinema de Paulínia, “O Palhaço”, sucesso de bilheteria, conta a história de Benjamim (Selton), ator do circo mambembe Esperança, o qual dirige com seu pai, Valdemar (Paulo José). Juntos, eles formam a dupla de palhaços Pangaré e Puro Sangue que, com toda a trupe de artistas, fazem a alegria da plateia interior afora. Benjamin, porém, passa por uma crise existencial e pensa em abandonar tudo para achar seu próprio caminho. Encontrar-se consigo. De caprichada fotografia, exuberante nas cenas de apresentação do circo, traz enquadramentos e desenhos de cena muito bem pensados, além da trilha sonora magnífica de Plínio Profeta, que remete a Nino Rota e ao folclore nordestino.

Pois, mesmo satisfeito e tocado, saí da sessão de “O Palhaço” com a sensação de que o filme de Selton perdeu a oportunidade de ser grandioso. As referências a filmes “de palhaço”, bem pescadas, são boas. A inicial, por exemplo, presta homenagem a “Bye Bye Brasil” (Diegues, BRA-1979) ao mostrar os carros da trupe passando numa estrada de terra e sendo observados por trabalhadores de cana-de-açúcar, num contraste evidente do que os dois filmes exploram: a fronteira entre a arte e a vida, entre sonho e realidade, entre fantasia e a mera – e dura – sobrevivência.

Luz dura e introspecção: o palhaço sem graça de Bergman

“O Palhaço” faz lembrar a graciosidade lúdica do cinema de Fellini, principalmente de “La Strada” (ITA, 1954) e “I Clowns” (ITA, 1970), mas também a atmosfera onírica e cômica de “Amarcord” (ITA, 1973). De “I Clowns”, especialmente, nota-se uma clara inspiração para o enquadramento e a luz dura das cenas de picadeiro (veja cena abaixo). Remonta também, às vezes, ao clima melancólico e reflexivo de “Noites de Circo”, de Bergman (SUE, 1953), filme que aprofunda as questões metafísicas e do fazer artístico ao direcionar seu olhar sobre um desgraçado grupo circense. A introspecção do palhaço Clown, humilhado e sem graça, inspirou Selton para a criação de Benjamim, ainda um pouco do vagabundo Carlitos e do questionador e tímido Charlie Brown.

Ferrugem é um dos comediantes "renascidos" para o público pela mão de Selton

Aí está o extrato de que o filme se alimenta. Tal como o plebeu Sócrates d’“O Banquete” de Platão, o homem satírico é aquele capaz de intermediar o cômico e o trágico, libertando o mundo da visão monolítica da tragédia. Neste sentido, o filme de Selton faz vivas a todos os senhores do riso. Palhaços que, acima de tudo, são também atores, e, mais ainda, seres mortais e complexos como qualquer outro. Assim como outros jovens cineastas praticaram – leia-se Tarantino e P. T. Anderson –, Selton inteligentemente resgata atores de “fora da mídia” que dão graça especial ao filme. É o caso do próprio Paulo José e das pontas de Ferrugem, Jorge Loredo (o hilário Zé Bonitinho) e, principalmente, Moacyr Franco – para mim um dos maiores humoristas vivos do mundo. Tem ainda, em ótimas aparições, Tonico Pereira e Fabiana Karla, que divide com Selton o diálogo mais tocante e bem elaborado do filme em que o diretor consegue situá-lo nesta estreita ponte comédia-tragédia, o tragicômico.

Moacyr Franco faz ponta como delegado Justo (?): formidável

Contudo, há ressalvas. Seria incabível uma comparação qualitativa entre Coppola e Selton, quanto menos equiparar “O Poderoso Chefão” e “O Palhaço”. Todavia, é bem verdade que, diante de projetos ambiciosos tanto para um quanto para outro – e em se tratando do início de carreira atrás das câmeras de ambos – a visão de Coppola, atenta a detalhes mínimos mas capitais, denota que este, desde cedo, tinha algo imprescindível ao cineasta-autor:  ter o filme “na mão”. Caso contrário, como na vida, quando a deixamos passar, o filme mesmo roda-se por si. Parece que em “O Palhaço” Selton desapercebe-se de nuanças que o filme mesmo lhe dissera por fixa-se demais àquilo que estava escrito no roteiro. Acertar, refazer, reescrever, refilmar é comum dentro do processo de feitura de um filme. Não significa perder-se da ideia inicial. Pelo contrário. No fazer cinematográfico, várias partes se autodependem (arte, técnica, fotografia, elenco, direção), o que faz do cinema ser esta arte coletiva e complexa. Por isso, reajustar o rumo é, quando necessário, ir ao encontro exatamente daquele conceito idealizado. E cabe ao diretor ter esse olhar amplo.

Cinema é roteiro, sim; mas não só. Há certezas que se revelam no processo de decupagem ou de montagem, por exemplo. O que parece ter escapado a “O Palhaço” em alguns momentos. O mais perceptível deles é o retorno de Benjamin ao grupo depois do autoexílio por conta da crise de identidade que o toma desde os primeiros minutos na tela. Essa construção ideológica, essencial para a compreensão da história, poderia ter sido mais bem explorada. O diretor deveria ter “cozinhado” mais o espectador. A ausência de um bloco mais extenso em que essa distância física e emocional fosse mais visível ao espectador faz com que, no seu desfecho (o retorno ao circo), o significado simbólico perca força, esvaziando boa parte daquela carga emocional de incerteza do personagem bem construída até então. Não estava errado no papel; no entanto, ao transpor para o audiovisual, faltou este “alguma coisa”. Peculiaridade dessa arte chamada cinema.

Desvios como este se devem, provavelmente, à ambiciosa e louvável intenção de Selton: fazer um filme popular e profundo ao mesmo tempo. Feito difícil. Equilibrar estes dois elos é, mesmo no abastado cinema norte-americano (em tese, um contexto ideal a tentativas não-comerciais), perseguido por muitos diretores, mas alcançado por poucos. Capra, Huston e Pollack são dos raros que conseguiram formular essa química somente às vezes acertada por Ford e Spielberg. No contexto do cinema nacional, já se passou o tempo de filmes inconclusos por absoluta falta de estrutura e verba. Alguns prestes a serem grandes filmes como “Eternamente Pagu” (Bengell, 1988) ou “Stelinha” (Faria Jr., 1990), mas… fatalmente incompletos. No caso de “O Palhaço”, é outra coisa, pois fica evidente que foi o descompasso arte-entretenimento que ocorreu. Isso também se reflete na construção de alguns personagens, como o da menina Guilhermina (Larissa Manoela), menos valorizado do que poderia.

Cenas de picadeiro fazem bela referência à fotografia de "I Clowns"

No entanto, quando esse casamento de introspecção e expansividade funcionou, foi, com certeza, quando o filme mais me impressionou. As três sequências de espetáculo – distribuídas no início, meio para o fim e final – conseguem simbolizar, através de pequenas alterações textuais e na condução dos diálogos de uma para outra, a sutil mas imponderável evolução da existência. Brilhante. É aqui que “O Palhaço” nos dá aquela sensação mágica que os grandes filmes provocam. O baile das máscaras de “De Olhos Bem Fechados” (Kubrick, EUA/ING-1999); o encontro de Alexander com Ismael em “Fanny & Alexander” (Bergman, SUE-1980 – veja vídeo abaixo); ou a sensual e enigmática cena de Alice e Larry na suíte da boate em “Closer” (Nichols, EUA-2004). Em todas se cria uma ambiente simbólico e diegético propício para por em evidência o questionamento dessa linha entre real e imaginário e do significado de “interpretação”. Afinal, cinema não é apenas uma imagem não-real? “Cinema”, como disse Jean-Luc Godard, “é uma arte ilusória”.

Assim, a ideia da representação, em contraste com a vida e o cotidiano, é bastante feliz em “O Palhaço” ao mostrar o quanto estas partes estão intimamente ligadas. O que é certo e errado neste “palco” chamado “vida”? Impossível não lembrar a indagação do personagem Oscar de “Fanny & Alexander” quando, em plena encenação, sentindo que está prestes a morrer, diz: “Por que me sinto tão comicamente solene?”. No caso de “O Palhaço”, fora um “erro de cálculo” ou um “cálculo do erro”? Tanto faz. Se há tropeços na superfície irregular e terrosa do picadeiro, é porque assim, decerto, deveria ser. Selton, figura cult no meio cultural brasileiro atual e um ator consagrado, foi corajoso ao se explorar desta forma produzindo um trabalho intimista e criativo. Pois só se expõe ao erro quem atua; no palco e na vida. Até porque tudo um dia acaba. E até lá, respeitável público, o show deve continuar.

O calor do frio

Há um profundo amor quase impenetrável nos meandros de determinadas obras. Como na peça “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, de Plínio Marcos, no conto “Chacais e Árabes”, de Franz Kafka, ou num filme como “O Rito”, de Ingmar Bergman. Obras duras que ainda hoje digiro. Tão intrincados de perscrutar que a própria manifestação afetiva, vencida por motivos indignos, parece nem existir. Mas ela está lá, mais viva que se possa sugerir à primeira vista. É o caso do bom “Inverno da Alma” (EUA – Winter’s Bone, 2010), da diretora norte-americana Debra Granik, cujo enredo evoca sentimentos motivadores genuínos, mesmo que encobertos de rancores, medos e inseguranças próprios do ser humano.

Premiado em Sundance e Berlim, o filme, indicado ao Oscar de Melhor Filme, conta a história de Ree Dolly (Jennifer Lawrence), uma jovem de 17 anos cuja imensa responsabilidade de gerenciar com parcos recursos uma casa com dois irmãos pequenos e uma mãe mentalmente doente é ainda mais dificultada quando se vê necessitada a encontrar seu desaparecido pai, Jessup Dolly, depois que ele põe a mesma casa como garantia de sua liberdade condicional. Diante da possibilidade de perder o teto, Ree desafia os códigos e a lei do silêncio do inóspito e gélido vilarejo onde moram arriscando a vida para salvar sua família. O medo dos que, de alguma forma, estiveram envolvidos com seu criminoso pai, então, começa a se manifestar na forma de mentiras, defesas e agressividade.

Ree aborda várias pessoas na tentativa de encontrar Jessup. Mesmo assim, o fato de seu pai ter dívidas com muita gente parece tornar as barreiras para a verdade intransponíveis. Mas só parece. Um dos elementos utilizados pela diretora para narrar a história com sua lente segura e rigorosa são as diversas portas daquelas simples casas, ao mesmo tempo protetoras dos frios do inverno e da alma. A cada abordagem atrás de ajuda, a protagonista lança-se numa busca onde é preciso transpor as “portas” daquele “íntimo coletivo” magoado e culpado – e, por isso, instintivamente hostil.

Hawkes concorreu ao Oscar de Ator Coadjuvante

Na primeira metade da fita, por mais que pudesse adentrar em algum lar, a tentativa é sempre nula, como se a esperança de chegar a seu único objetivo (encontrar o pai vivo ou morto) fosse imediatamente negada. Passagens que se fechavam. No entanto, o elemento simbólico dessa busca mantém-se na persistência da personagem, e é então que as atitudes passam a gerar consequências, e as soluções, de forma amarga e realista, aparecem. Seu próprio tio, Teardrop (o ótimo John Hawkes), irmão de Jessup (e tão “durão” quanto o consanguíneo), que de início lhe negara apoio, tentando com brutalidade demovê-la da empreitada, é quem, depois, convencido a ajudar a sobrinha, resgata-lhe dos inimigos com a verdadeira intenção de, a partir dali, protegê-la.

Sobre a questão da busca é impossível não referenciar o cinema iraniano, como o dos cineastas Abbas Kiarostami ou Mohsen Makhmalbaf, cujas obras são marcadas por esta representação simbólica. Eles direcionam o olhar do espectador de modo a se encontrar, junto com os protagonistas, aquele algo que existencialmente lhes faz falta. É o caso dos road movies “Vida e Nada Mais” (1992) e “Gosto de Cereja” (1999), de Kiarostami, e “Um Instante de Inocência” (1996), de Makhmalbaf, para ficar em três bons exemplos que vão exatamente nesta linha.

Provinda do cinema alternativo norte-americano, Debra tem, de certa forma, ligação com cinemas de fora do circuito comercial. Quando, no final dos anos 80, o cinema do Irã e de outras nacionalidades “exóticas”, como Japão (Kitano, Miike), Hong Kong (Kar-wai, Wang, Woo) e Dinamarca (von Trier, Vinterberg e a turma do Dogma 95), principalmente, ganharam mercado e trouxeram novas abordagens ao cinema mundial, a antenada produção alternativa dos Estados Unidos soube se aproveitar disso. O resultado foi que, com mais uma das tantas crises do cinemão americano, em meados dos anos 90, o consistente cinema alternativo, autoral por natureza, saiu somente das marginais projeções em Sundance para ganhar da situacionista Academia um espaço, agora, difícil de desocupar. Esse processo ainda em curso motiva, hoje, por exemplo, a conquista do Oscar de Melhor Filme de “Crash – No Limite” (Haggis, 2004) e a indicação ao mesmo prêmio de “Inverno da Alma”.

Essa abordagem que o filme de Debra propõe dá-lhe, portanto, contornos diferenciados do modelo hollwoodiano. A fotografia entre o azulado e o acinzentado de “Inverno da Alma”, ressaltando a seca floresta de altos e opressores pinheiros, imprime uma sensação de solidão e mistério, contrastando com a tonalidade alaranjada dos enquadramentos de rostos, tudo pontuado por uma câmera quase que invariavelmente estática. Um pouco como “Fargo”, dos irmãos Coen (1996), inocência e subversão convivem num microuniverso à parte de tudo, escancarando um ser norte-americano interiorano longe dos belos tipos de Nova York ou Los Angeles comercialmente vendáveis ao mundo. Aqui, não: são gentes pobres e feias, enrugadas, de peles e cabelos maltratados, vestidas de jeans surrados e sem nenhum sinal de sensualidade (chega a ser estranho ver um filme americano onde nada é erotizado…).

A considerar os dois longas da diretora – seu outro, “Down to the Bone”, de 2004, retrata uma mulher presa em um casamento e que luta para criar seus filhos e controlar o hábito secreto de se drogar –, percebe-se um olhar bastante humanístico e sensível sobre questões muitas vezes obscuras da vida social norte-americana, como os vícios, as desarticulações familiares e as pressões psicológicas impostas por aquela sociedade. Longe da exuberância fotográfica e mais próxima das composições visuais precisas, o estilo de Debra vale-se de um enxergar amplo das coisas, direcionando suas lentes a questões sociais e operando do externo para o interno, o que gera reações íntimas e profundas nos personagens.

É neste pequeno mundo que, impulsionada por um desejo convicto, Ree enfrenta com coragem suas manifestas limitações: a solidão da liderança, a angústia da vida pobre, os medos, a fragilidade física de menina num recinto bruto. Isso, motivada pela autoproteção e pelo amor sincero – mesmo sem sorrisos – aos que lhe dependem. Ela transforma, assim, aquela realidade aparentemente congelada pelo frio dos corações. Jessup, segundo o irmão, não tivera essa força interna para conseguir desviar-se da contravenção e viver em paz com os filhos que tanto amava. A ternura descomplicada de Ree se estende não só aos irmãos e a mãe, mas a esta sombria figura do pai, cuja investigação acaba por lhe abrir espaço a um novo e inesperado motivo, identificando-o tanto na figura do tio, quanto no significado que a busca em si passa a representar: um encontro consigo mesma. Tal pai, tal filha.

Há uma cena em que Ree folheia com os irmãos um álbum de fotografias onde reveem fotos da família. Numa delas, está o pai, jovem e feliz ao sol. Segundo Ree, quando tinha sua idade. Essa identificação parece, aos poucos, funcionar como libertadora da jovem quanto às pré-concepções de sua origem nefasta, tão alardeadas e imputadas por todos como sendo inatas dos Dolly.

Curiosamente, a forma como a Ree prova a morte do pai para, enfim, poder ficar com a casa, é levando ao delegado as mãos do morto, cortadas por uma motosserra. E por serem justamente as mãos, o aspecto do inatismo reaparece como metáfora, lembrando a dicotomia levantada por um dos clássicos do cinema expressionista alemão, “As Mãos de Orlac – O Calvário de Um Artista”, de Robert Wiene (1924) – mesmo diretor do essencial “O Gabinete do dr. Caligari”. No filme, o pianista Paul Orlac sofre um acidente de trem onde perde as mãos. Na cirurgia de emergência, transplantam-lhe as mãos do assassino Vasseur, que acabara de ser executado. Ao saber disso, o sensível músico entra em um grande conflito interno que o leva à loucura: passa a, igualmente ao “dono” das mãos, matar com elas. As mãos de Orlac assumem o caráter de um símbolo: instrumentos da vontade que comanda o fazer, pelo qual o homem revela sua humanidade ou desumanidade, elas são um signo material do sujeito, tanto como objeto da expressão dos sentimentos quanto demonstração objetiva da personalidade.

Clássico expressionista alemão: mãos como expressão da personalidade

Não à toa, é com um sutil toque no ombro do seu tio que Ree, mesmo temerosa, demonstra-lhe empatia, firmando ali o elo emocional entre os dois. Ao tomar consciência da própria personalidade, as coisas começam a tomar rumos que, de uma forma ou outra, acabam se encaixando. Pela iniciativa de alguém para mudar o cenário, os corações, agora timidamente sorridentes, parecem motivar-se a se aquecer. “Vida e nada mais”.